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2020-12-7 16:52

水墨中国

展讯 | 绰约江南——林绍灵江南水彩画展

绰约江南——林绍灵江南水彩画展

地点：北京炎黄艺术馆，

时间：2021年1月22日开幕

主办单位：

中国美术家协会水彩画•粉画艺委会

浙江美术家协会

协办单位：

宁波报业传媒集团

宁波市海曙区文学艺术界联合

林绍灵艺术简历

1957年3月出生

中国美术家协会会员

浙江省水彩画家协会学术指导委员会委员

宁波市美术家协会名誉主席

宁波大学潘天寿艺术设计学院客座教授

宁波市海曙区文联副主席海曙区美术家协会主席

现工作于宁波报业传媒集团工作室

主要参展

1995年《走进阳光》获首届中国青年水彩画大展新人奖

1996年《走向光明》获第三届全国水彩画、粉画展览金奖

2010年《风雨兼程》获第九届全国水彩画、粉画展中国美术奖提名

1997年在中国美术馆举办由诸迪主持的 “王维新、王云鹤、钟铃、林绍灵水彩学术展”

2015年《海港新韵》参加由中华人民文化部艺术司、中国美术家协会、中央美术学院在中国美术馆主办的“百年华彩——中国水彩艺术研究展”

2019年《风雨同舟》参加由中华人民共和国文化和旅游部、上海市人民政府主办。在上海中华艺术宫举行的第十二届中国艺术节全国优秀美术作品展览

个人展览1996年3月—6月应阿特纳拉艺术基金会的邀请，赴列支登士敦创作并举办画展

2002年应美国KML文化交流协会的邀请，赴旧金山中国美术馆举办《中国著名水彩画家林绍灵画展》

2010年4月受奥地利教育艺术司邀请，赴维也纳进行为期三个月的艺术考察与创作，6月《水色之韵——林绍灵水彩画展》在法国波尔多举行

2014年12月中国美术学院上海设计学院举办“澄明之诗——林绍灵水彩画展”

2018年9月浙江美术馆举办“桥那边----林绍灵江南意象水彩画展”

主要出版

人民美术出版社《中国现代美术全集——水彩卷》

人民美术出版社《新中国美术50年》

人民美术出版社《中国百年水彩画集》

中央美术学院研究部主编的《中国当代美术》

广西人民美术出版社出版的《中国水彩画图史》

广西人美出版社出版《全国水彩金奖画家谈技法》

上海书画出版社出版的《中国水彩画家》

重要收藏

中国美术馆收藏《沸腾的生活》、《海港新韵》

浙江美术馆收藏《四明残雪》、《高原汉子》

亚洲水彩艺术博物馆收藏《走向光明》、《行色匆匆》

宁波美术馆收藏《唐书法家虞世南》

1999年、2004年、2009年历任第九、十、十一届全国美术作品展览浙江作品评选委员会水彩（粉画）评委

2003年1月由中国美术家协会联合举办的《全国水彩画写生画展》任评委

绰约(双联画) 67cm×212cm 2018 年

自序 / 林绍灵

廊桥烟雨今犹在，梦里依稀是故园。儿时的我，家住临街的河边，每天开窗即见乌篷船、农船吱呀吱呀摇划而过。“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”。屋旁的缸桥，不远处的社坛桥、望京桥，在蓝天碧水间浸染成一幅幅四时变化的江南画卷。读书时，我正遇“文革”，学校生活处于无序状态，于是，常和小伙伴在弄堂墙门的残垣断壁间逮蛐蛐、捉迷藏。放假便到宁波西乡的外婆家小住。往西的河道曾是古代官吏上任宁波的必经水路，河上古桥高大庄严，航船在两岸水村的景色中行进，钻过一座又一座造型各异的石桥。这一幕幕浓醇至美的江南图景，深深地铭刻在我的记忆里。

我常在古老的高桥上，回望波光潋滟的水村。婉约的江南，枕河漫漫，露水在青石板路上熠熠发光，淡淡的薄雾中，屋舍一片茫茫。我细数着岁月留下的斑斓，遐思无限。

有这样的夏夜，听虫儿鸣响，清澈的声音荡涤了喧嚣红尘，几分愁绪，几分欢喜，夜竟愈加显得宁静，引我思绪万千。人世生缘，物事变迁，混合着虫鸣声一同叹息。

江南，这特定的地域景观，它曾以繁华的市井气息和浓郁的人文气度回应了大江的赐予。它是一处历史的风景，也是一处文化的风景。它的远去与消逝，演绎着一种文明的走向与兴衰。

江南，也是我一直魂牵梦绕渴望表达的景观。今天，我在水色的浸渍中，我情感深处的“心象”突然跃于纸上，有些朦胧，有些暧昧，却带着意外与惊喜，画面中淹没了的轮廓竟由此显得绰约多姿而意味深长。

故乡的江南，是我一生画不尽的诗篇，如丝绵长，悠远相间。尘世恩怨总在繁华错落间慢慢飘散，其中的故事却被深藏于梦中，思绪随着河水蜿蜒汇入大海，心中的一抹轻舟却永远漂荡在江南。

年轮几度亦沧桑，故园好似别多年。当现代创作愈来愈关注当下发生的事件时，我却回过头去留意起“逝去”的一些记忆。抑或是人到中年，我的脑海里时常会浮现出些许乡愁，如浊酒半壶后的窃窃私语，即便语焉不详，却充溢着真情实感。生于斯长于斯的江南，是我挥之不去的记忆心迹。虽然这个画题不知被多少画家演绎过多少次，但故乡的江南，我还是有话想说。

评论文字资料：

中央美术学院教授

中国美术家协会水彩艺委会原副主任

王维新

情之所至

记得1997年春，林绍灵曾与我在北京中国美术馆举办“水彩画联展”。在此展上，他展岀了《走向光明》《矿工》等一组刻画人物形象的作品，十分精彩，引人注目。在那个时期，中国美协水彩画艺委会连续举办了全国第二届、第三届水彩画作品展。在这两届画展中，林绍灵的《永恒主题》和《走向光明》两幅作品分别获得最高学术奖和金奖。他的描绘人物形象的作品，在当时水彩界基本以风景、静物、花卉为多的情况下，显得突出和可贵。这些作品在当时的水彩界起到引领和拓展表现人物形象的作用。

二十余年来，林绍灵在水彩艺术实践的征途上始终孜孜不倦地努力着，不懈地探索着水彩艺术的多种表现语言，反复尝试其种种水色效果，在人物画的表现中更为突出，创作了一系列的佳作，如2011年创作的《风雨同舟》、2012年创作的《小憩》、2014年创作的《钢筋工》。这些作品正如潘耀昌先生所评述的，绍灵的人物画，“是基于中国式写生或谓自意象的动态把握”，是“中国的意境气度与传统美学的精神”。而这两点更突出地表现在绍灵近年来创作的风景画上，可以说是他在水彩艺术探索过程中，又一新的突破，是一种极具人性意味的，向自然的移情。这不是天生具有的或是对景物流俗的描述，而是在弥久的情感积淀下的一种历史的产物。正如林绍灵所说：“生于斯长于斯的江南，是我挥之不去的记忆心迹。虽然这个画题不知被多少画家演绎过多少次而大红几时，但我还是觉得有话想说。”他深知：身在情长在。但他又不是狭隘的情感流露，他常在深巷中踯躅，回味脚下石板与老墙的气息，在晚霞中漫步，在小桥、渡口凝望，沉浸在水色流溢浸渍的趣味中，清晨在寂静昏沉的小镇上突遇尽头处一抹霞光的染过和江南小镇一起苏醒。这一切都成了他生命中的对象，可以让自己付出。这是一种渴望，一种激动，一种岁月时空中的沉淀而成为可以探求的生命情怀中的最深的一部分，从而在他的笔下自然流畅地景情再现。我们不妨细细品读绍灵的《驿桥浆声》《平桥沧桑》《回望》《昔时斜阳》《绿荫门第》《晨雾如纱》《双桥雪霁》《老镇忆旧》……“廊桥烟雨今犹在梦里依稀是故园”，绍灵细数着岁月留下的斑斓，画他一生画不完的诗篇。

人能从原始的自然状态中超拔出来，是原始的对自然的认知和长期的历史积淀，把感性的情感融入其中而创作出代表自己心声的作品。这种精神力量是不能忽视的，是一种体现了文化内涵而克服了浅薄的功利意识和物质意识的产物。

而如何求得过去、现在、将来的平衡，也在情感和精神中得以体现。不妨继续品读他的作品《江城如画》《河畔晓色》《向东是大海》《细雨秋塘》《磐安梓誉村》《春意迷恋》等和他的自序。

任何艺术的产生都离不开文化的基础，都是文化的积淀，是这种精神资本的财富，长期地积淀而潜移默化地在情感中体现。这种文化背景始终在暗中支配着他的思维模式，而传统的思维模式更在其中起了决定性作用。虽然绍灵接受了大量的西方文化和艺术技巧，但最能表达其情感的正是中国元素，带着浓浓的中国色彩，他把自己的情感体验“感”到审美对象中去了。

上海大学美术学院教授

兼中国美术学院博士生导师

著名美术史论家

潘耀昌

水彩写出画家新意象

——于林绍灵江南主题水彩画展”之前

毋庸置疑，就规模和品质而言，中国是水彩画大国、强国。中国优秀水彩画家成千上万，能从中脱颖而出者，必有其过人之处。林绍灵在风景和人物方面均有创建，他的创作基于对“意象”的独自理解，实现了新的突破，观者可细察之。

上世纪80年代以来，意象论开始流行。“意象”这个词在新时期话语中使用频率很高，而且有越来越高的倾向。在水彩画界，意象论同样盛行，林绍灵就是倡导者之一。从人们对“意象”概念的各自理解来看，确切地说，“意象”不是一种风格，而是一面旗帜，是一句口号，是一种观念，其意旨在与先前的写实派和学院模式拉开距离，回归本土文化语境。林绍灵的水彩画就是在意象论引导下的独特表现。

风景是水彩画最流行的题材，林绍灵的风景画所表达的，是对幼时记忆中江南家园的怀念，是诗人眼里的江南之忆。他有一批写生稿，上面附有记录当时视觉感受的文字，借此可以了解他独到的写生方法及其所蕴含的诗性之美。画家的灵感来自以往的视觉记忆，请看：“时光穿过悠长的深巷，晨起忽迎光而进，阳光如潮涌来。此刻令我激动，意满心动。”“江南老巷，幽深静宓，在岁月时空中沉积着多少繁华与兴衰。我喜欢在这样深巷中踯躅，回味脚下石板与老墙的气息，顿觉只有用黑色才能把这分量表达出来。”“晚霞后的江南，烈火余烬后的江南。晚霞小景。剪影似造型即可，但通过水色流溢浸渍，简单的形体会呈现丰富的水色趣味。”还有，“寂静昏沉的江南小镇，忽从尽头处有一抹霞光染遇，于是江南苏醒了”。从视觉直观到内心体验，到绘画语言的选择，这就是他的意象写生。他把“小桥”“渡口”“凉亭”“深巷”“老墙”“石板”等这些江南常景，作为江南乡镇的文化元素，进行重新组合，其程序颇类似中国古代山水画的经营方法。

“桥”是画家的重要题材，也是本次画展的主题。画中依稀可见的古老石桥，是对彼岸世界的连接。它意味着一种跨越，通往魂牵梦绕的幼时记忆里那充满诗意的梦境，那是过去的，但也是未来的，是对美好的理想世界的憧憬。

他的创作方法还具有以下特点。例如，“画些儿时所见所游玩时记忆中的平常景色”。他说：“景色越自然，越本色，也就越不做作。故尔将画理潜藏于不做作的画面中。所谓浑然天成，大概为此意也。”他的画“常使景色蒙上一层薄雾，使画面虚实相映，很有画意”。“（我）想把她画成怀旧的明信片，或似记忆的残片，要有恍若隔世之感。”显然，他的画表现出一种文人知识分子的忧郁和乡愁。他喜欢引用唐人张若虚《春江花月夜》的诗句：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”这是他的心声。

在用色上，他主张，“水彩画的民族化追求不能丢失作为西洋画的光影造型，不是简单地以中国画的技法去改造它，重要的是中国的意境气度与传统美学的精神”。在风景画色彩上，他对色彩表现有一种特殊敏感，既有光色的强烈对比，又有东方的微妙和谐，在形色、黑白灰关系的处理中，形成自己独到的语言。林绍灵擅长自己造景、造境，其画幅幅不相同，张张有升华，意象到此境界，便为神品。将画家视为江南古镇的代言人、设计师，亦不为过也。观者若错过这一视角，将其风景画仅当一般写生画，而不去理解作者深意，殊为可惜。

林绍灵是一位全面发展的水彩画家，在人物画领域同样有很深的造诣。从前人物画是水彩的难点，由于材料驾驭困难和技法要求很高，用水彩捕捉人物特征和个性，处理人物之间复杂的关系，往往让画家望而生畏。但随着现代画家科班训练的深化，材料性能的改进，画家可以从容作画；加上现代摄影技术的支持，作人物画或肖像画已不那么困难。但林绍灵人物画的进步不是得益于此，其造型既不依赖照片也不靠直接的模特写生，而是基于中国式写生或谓出自意象的动态把握。他的人物肖像既保持水彩画的即兴性快感，有写意传神的趣味，又有一种力度和厚实感，摆脱了水彩人物画通常给人的轻盈、滋润和漂亮的感觉，凸显军人的气质和高山民族的性格。他告诉我们：“当我逐步减少对照片的依赖，用自己的记忆、想象来作画时，我渐渐感到内心其实很强大，心中的图景源源而出。”这是他的过人之处，也是他的创作特色。

林绍灵的意象法，削弱所见，突出所知所感，用简捷的写意笔法，包括笔不到而意到的手段，诉诸观者的想象力，激活其审美意趣。这与笔笔落到实处、处处一览无遗的如实描写的画法显然不同。林绍灵说：“当我努力抛开照片或少依赖实景写生时，内心记忆中的景象细节就会随之生发。几年下来，我更觉得脑海中的画面竟源源不断而来。这样的画面不会再受照片的焦点透视限制，而是随机而生，看着舒服就行，用笔也会随着情绪的激动而挥洒。我想这不是写意么？”画家有时亦将这种诗意的描绘称为心象，然而，这不也正是他所提倡的“意象”吗？

林木

上海美术学院教授

中国美术家协会理论委员会委员

国家近现代美术研究中心专家委员

第十一、十二届全国美展评委。

由科学理性写实向东方诗画意象的转型

──林绍灵水彩艺术中的江南诗画意象

绍灵的水彩画创作可分为明显的两部分，两部分都很精彩，但两者又绝不相同。

绍灵水彩画的前一段，从水彩创作的观念上可称作科学理性写实的创作阶段。水彩画是从西方传入的一种绘画样式，它一度是以写实再现为手段的。我们去看西方十八、十九世纪的许多水彩画经典作品，那种对光线对色彩对形体对质感的精确再现，而又能保持水彩的纯净透明的质材感的本事，常常让人叹为观止。文艺复兴以来，西方以解剖学、透视学、色彩学诸种“科学”的手段，把他们的绘画弄得维妙维肖，如真如幻，把二十世纪的中国人如康有为、陈独秀、徐悲鸿们折服得自叹弗如，五体投地。后来发明了照相术，画家的写实功夫当然难以与之相匹，但借助照相术而继续这种写实的嗜好，成为西方又一时尚。超级写实（又称照相写实）绘画就是这种西方科学理性之传统思维发展的自然结果。家喻户晓的罗中立的《父亲》，其实也就是用几十张包括局部的高清照片转化拼制而成的油画大照片。最近西方有人以缜密的研究，揭示了甚至在照相术照片发明之前，十七世纪的维米尔们，很有可能就是用一种暗室小孔透光成相原理来创作他们精致写实的绘画的。在写实艺术流行的中国，用照片转化成各种绘画，至今还是流行作画方式。

在这种创作方式的领域，绍灵无疑是水彩界的高手。绍灵的许多大型主题性人物画，许多都是借助照片收集资料，组合形象，再按照水彩画的创作特点，注意水的运用，注意水彩的技艺特点，画出水意盎然，水色飘逸，洁净透明，而又能严谨写实的水彩群象式创作。客观的说，写实性水彩人物画创作，因其水色的透明肯定不易更改，在各画种中算是难度极大的一类，此种难得的技艺也让不少水彩画高手所迷恋。绍灵坚实的写实能力，和对水彩技艺的娴熟把握，使他的大型主题性人物画在各类水彩画展中都十分突出。他的此类作品在包括全国美展和国家级水彩画专项展中屡屡参展获奖，其《走向光明》一画获1995年第三届全国水彩画金奖，算是水彩画界对绍灵这种写实画法的一种高度的认可。即使在2017年，绍灵还在宁波历史主题画创作中，以260×153cm的巨大尺幅以水彩的方式去画宁波余姚籍的唐代大书家虞世南。这类型主题性历史人物题材是必须用写实的手法去再现的，但以水彩的方式作如此大尺幅的写实再现，难度是相当大的。但绍灵驾轻就熟，胜任愉快，显示出他在写实水彩领域中的深厚素养。

但我们如果留意细读，绍灵似乎对此类参考照片作写实描绘的水彩作品其写实画法始终有些心怀芥蒂。他的金奖作品《走向光明》，画面十个人物，仅一个人是写实的，其余九人均以朦胧模糊结构其中。他的《川流不息》也是主题性创作，也是以一人作写实描绘，其他的人作朦胧处理。当然，《唐代大书家虞世南》是高度写实，但背景以虚拟的书法作品为之，亦是想削弱过份客观写实的效果。是的，当你的作品全以照片作楷模时，你的造型，你的技艺（即使是精湛至极的技艺）全以照片中定型化了的形象为根据，个人主观的情感、观念、趣味会在对客观写实的制约下受到抑制的。即使照片定格的形象有情感的指向，你的笔色水纸的“形式语言”自身传情达意的功能是难以表现的。或许正因为这个原因，绍灵早期的主题画创作，严谨写实的成分较多，而后期则有自觉的转型。

绍灵对此有番自省：“五十岁后我真正留意起绘画与情感的间题。几十年来画画所获得的成绩，使自己陶醉在既有的绘画方法上惯性前行，对‘术’的留恋有时超过对‘艺’的思考。当我回头考量过去的画作，猛然感到我的‘心’似乎并非真正融化在画中。一直努力画着，在意的只是满足技术与所谓眼睛的真实，那种我所追寻的随心所欲能表达的畅快的艺术境界，似乎离我还很远。……于是，我首先努力在作画时与照片渐行渐远，改变以往比较依赖的方法”。

这样，绍灵的水彩画创作进入了他的另一部份：水彩意象的部份。

其实水彩画与中国传统绘画很相近，同样用水，用彩，用纸，用笔，同样有水的渗化，彩的水意，笔的挥洒，同样属于造型造象的绘画，但一个是西方的，运用科学理性写实的思维；一个是东方的，运用情感虚拟意象之方式。中国早期典籍《周易·系辞》已有“立象以尽意”之说。三国王弼更对“象”“意”关系有详尽解说，得出“立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也”之论，使《周易》之卦象转化为艺术之“意象”作了关键的解读。此后南朝梁刘勰《文心雕龙•神思》再加伸发：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰得出“登山则情满于山，观海则意溢于海”“神用象通，情变所孕”之结论。则使意象理论成为中国文艺的奠基石。简单地说，以意为象，立象尽意，“因心造境”，“以情造景”，使艺术形象超越客观，成为自我情感之“情象”与“心象”，此之谓中国艺术之“意象”。以此观之，绍灵前述之借照相术而创作之作品尽管十分优秀，也获金奖，但难尽心中之情，胸中之意。

绍灵把他后来作画的几乎全部心思，放在了让他梦萦魂牵的江南情景上。生于斯长于斯的江南之景，承载着绍灵的深沉情感。那里有他儿时无忧的快乐，有姑姑家亲切的小船，石桥上有过青年时的梦想，或许，那粉墙黛瓦的深巷中，还有过牵手的姑娘……还有，江南水乡的颓败，石桥的消失，现代都市的侵入，高楼大厦的矗立……这些，可真不是冷冰冰的照片能够再现与说明。江南水乡在绍灵情感的灵光中幻化成他水彩艺术的情感意象。这里有诗意的理解，场景的选择，细节的强化，色调的处理，形象的取舍，虚实之安排，情感氛围的烘托，以及夸张、变形、概括、抽象，种种非写实手法的运用，种种主观情绪的强化、渲染与笼罩，使客观对象转换成了因心造境之心象与情象。

这里，外师造化，中得心源的中国画神髄得以在绍灵的江南意象上呈现。这里有凄冷迷离的江南雪景，有夕阳返照的小街独巷，有晨雾如纱的水乡小河，也有菲菲细雨中的古镇秋塘。尽管绍灵吸收了中国画水墨的单纯，也借鉴了山水横卷的样式，但吸收更多的，是中国画意象的思维和深沉雅逸的境界。值得指出的是，绍灵水彩画仍然保持了水彩的特点，他仍然保持着水彩思维的特点，用水彩的方式去观察，用水彩的语言去言说，用水彩的美去想象，用水彩的思维去创造水彩的境界。当然，他吸收了水墨的单纯，但在看似单纯的色调中，却有着微妙的色彩的变化；他吸收了中国画的计白当黑，但其造型上精巧的留白，既有疏密虚实上透气的巧妙设置，又有水彩画造型上光影明暗的写实功能；绍灵吸取中国画用笔的独立意味，那劲健有力的用笔，在那粉墙黛瓦的表现中，则既是形，亦是笔，既有速度力度的气势，又有节奏韵律的表达。至于绍灵江南水乡绘画中那深沉忧郁的色调，斑驳陆离的粉墙，苍桑苦涩的石桥，孤独寂寞的木船，则分明带上对江南水乡逝去的那种宁静、平和、雅致古风的伤感。

林绍灵在回顾“知天命”年岁时之反省，说了些很有意思的话：“以前画画离不开相机或一味搬景写生，画面极易被所谓眼睛的真实所左右，影响我用心灵去感受景物的能力。……当我真正地用自己的感受去组织画面，用自己的意趣去表现情节，源自中国文化的血脉自然而然会融化在画面中。”

尽管使用相机和照片也能画出好画，也能画出技艺精湛水彩味十足的精彩作品，绍灵甚至还因此拿过大展之金奖。但对于诗性和情感的绍灵来说，或许真的是用主观诗性的意象方式，自己丰富的情感和敏锐的灵性才有自由挥洒的天地。当我们看到绍灵龙飞凤舞般的用笔，幽微玄妙的色彩，朦胧神秘的虚实，如诗如幻的境界时，这不才是绍灵心中的江南么？绍灵用他的大写意笔法，潇洒灵动地挥洒出江南的风花雪月，春夏秋冬，挥洒他对江南的无限情爱与无尽感伤。这是李煜《望江南》“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼” 之江南秋色么？这是黄庭坚题江南禅寺 “炉烟郁郁水沉犀，木绕禅床竹绕溪。一暇秋蝉思高柳，夕阳原在竹荫西”的烟柳斜阳意趣么？这是苏轼“欹枕江南烟雨”“山色有无中”的烟雨江南么？这是王琪“江南雪，轻素剪云端。琼树忽惊春意早，梅花偏觉晓香寒。冷影褫清欢” 的江南雪意么？至于周邦彦“水驿春回，望寄我江南梅萼。弃今生、对花对酒，为伊泪落” 之伤感，似乎又真是在述说绍灵面对今日“现代化” 巨轮碾压中之江南水乡的无尽哀愁……这些欣喜，这些感慨，这些深沉的伤感与哀愁，或许真只有“因心造境”之情感意象或能道得。

艺术转型之后的绍灵说，“我竟渐渐感到心中的期待在呈现，情感成为创作的冲动，思绪化为艺术形象。我体会到了内心的丰富与多彩，情思与激情喷涌而来，闪电般灵感稍纵即逝，恣肆飞白的笔意直追胸臆，使我不得不忘我地创作……我感到了画画的快乐”。

──至此，绍灵完成了他由理性向诗性，由科学向情感，由写实向意象，由照相术向绘画艺术自身的转化。祝贺绍灵！

中央美术学院城市设计学院原院长

宁波大学潘天寿艺术设计学院院长

著名版画家

徐仲偶

以生命历程构建艺术立场

——也谈林绍灵的水彩艺术

林绍灵先生是宁波水彩创作队伍的领军人物，也是浙东地区水彩艺术的代表。上个世纪90年代，其作品便已在全国性的水彩艺术展中引起了关注。但是林绍灵先生从未将既有的艺术成就，作为创作固步自封的资本，而是不断用心灵观照周围事物，不断从情感脉络寻求艺术的突破。其近十年的创作，将童年回忆流露于画面之中，对于童年江南的那份真挚情感的表现，以及追求艺术的情感表达，成了其独特的艺术立场。

艺术贵真不贵巧，只有包含真实情感的艺术，才能够引起观看者的共鸣与感动。阅读林先生作品，我一直被感动。他笔下童年的江南似真非真，说非真是因其笔下的江南，并非写生于具体某处的水乡人家，而是巧妙地将小桥、溪水、垂杨柳、连绵的细雨、灰白的建筑，这些代表江南印象的童年事物，以艺术的语言构成画面。让人觉得这些场景既熟悉又陌生，既是画家回忆中的江南，又是自己印象里的水乡。说其真则在于，画面中流露出真实的情感，与画面中平淡天真的气息，这种情感既感动了画家自己，也感动了观看者，让略带淡淡乡愁的童年回忆在心底久久不曾消散。

林先生并非是出身于学院的画家，他长期从事编辑出版行业。我国的艺术史中，不乏从编辑行业中走出的艺术大家。不可否认，西洋绘画在我国的传播与发展，长期与美术教育关系紧密，形成了以美术学院为中心的艺术创作队伍，形成了作风较为严谨、风格传承较为清晰的学院体系艺术。这对于近代到现当代艺术的传播与发展，在一定意义上有着积极的作用。但是，伴随着学院艺术的发展，某些弊端也随之出现。综观当今学院艺术创作，部分艺术作品呈现出假、空、流于形式技巧等问题，却忽略了感动。究其根本，不外乎对艺术的僵化认识，把自己对于艺术语言、形式技巧等阶段性的认知误认为艺术的真谛。没有感动就没有艺术，这才是艺术的终极法则。林先生以开放的胸怀认识世界、感受生活，找到了水彩与水乡的共通之处，也找到了自我的艺术语言，形成了独特的自我风格。这与学院派经典的艺术家殊途同归。

艺术就是此时此刻的我在。艺术家的一生就是不断突破自我既有的格局、既有的艺术语言。林绍灵的艺术便是不断突破自我的艺术，他游走在东西方文化的交锋之中，作品兼具东西方艺术的写意精神与构成意识。水彩画传入我国的初期，便因材料接近于我国的书画，被当时的艺术家看作是沟通东西方艺术的绝佳途径。林先生的水彩艺术，既有严谨的西方绘画造型基础，又带有我国艺术写意特征。在其画面中，他尝试运用西方现代绘画构成的因素，使其作品在包含东西方文化语境的同时，又不失现代意味。

艺术是不断发展的，是需要不断自我突破的。一个地区的艺术如此，一种流派亦如此，对于艺术家个人而言，更是不二法则。法无定法，艺术不能僵化、固化。个人身份与艺术创作优劣并无关联，唯有以生命的历程作为创作来源，所构建的艺术才能感人。放下“以为是”的学院风气，因为艺术需要感动。

澄明之诗

——林绍灵江南主题叙事的铸成与变奏

美学博士马善程

一、作者与江南

画家之风格气质不同，无不关乎生命经验的迥异，因其不可替代性，方使画家得以铸成自身，而不掩于芸芸。

水彩画名家林绍灵先生对江南主题的选择，绝非一时之兴，亦非刻意为之。甬上之水、三江汇流、水村古韵，无不为林先生的创作之旅提供了先天的视觉场域。从渔村小镇到四明山水，从王阳明到鲁迅，宁绍平原的一方水土，饱含着丰富的物质景观和浓厚的人文气息，其润泽清雅的江南气候和地域肌理，也始终陪伴着这片曾哺育了画家的古老大地。

择取江南题材，在林先生看来是水到渠成的，是选择，更是注定。因为只有来自生命背景的影像，才可长久地成为心灵景观。在他的视觉经验中刻下烙印的，不仅有人居旧迹，且有茂盛丰润的草木、明丽流畅的水系，而这些恰然与水彩画材料的特质相呼应，两者不谋而合。

作为一种亲历的语境，这些影像包容着画家的成长与生活，早已是其身体的一部分。画家生于斯长于斯的生命体验不可复制。当记忆升华为人文触角，便能指引画家一路追寻时光，来到江南的深处。

二、文化精神与水彩技法

在承袭中尝试创新，林绍灵并不避讳从林风眠、吴冠中先生那一辈的艺术生涯中得到启示。林先生同样以江南人特有的感性气质去触摸“江南”，而不拘泥于谨小慎微的表达。

林先生的实践，首先回应了传统美学的视觉法则。中国哲学名著《易传》中提及的 “观物取象”和“立象以尽意”的概念，都曾给予其审美认识和创造规律的启发。就题材看，江南村落虽为具体之“象”，却在画家的笔下成为“尽意”之用。因此，林先生的画作，诸如《煌》、《暮色苍茫》、《月光依旧》、《余光》、《世事遗痕》中呈现的，并非某一村镇、某一街巷、某一院落的旧时原貌，而是经由个人情感将“象”“意”结合提炼而成的一种普遍性的、无限性的心灵景观。正如刘勰在《文心雕龙·神思》中首次提出的“意象”之美学范畴一样，进行艺术构思，必是物象与主体情感交融互通，才得以创造。

无论从精神意象还是物质技法上，林先生认为，作为传入中国已愈百年的西方画种的水彩可以从底蕴深厚的中国传统美学中得到滋养，使之融会于现代审美之中，才可能发展出具有地域文化气息的中国现代水彩。生于江南、长于江南的林先生早年浸淫于采风写生而乐此不疲，使他对已经逝去的江南有了深刻的理解与切身的体验。但年愈半百后的林先生，回顾自己的创作，突然觉得自己并没有把心融入画中，由此，他陷入了深深的痛苦之中。尔后，林先生尝试着逐渐舍弃通常西洋画创作常用的所谓素材，面对素白画纸任凭自己的内心印象来起稿作画，竟渐渐觉得自己的内心丰富缤纷，“胸中之景”、“心中之象”，竟有如此多激动的画面喷薄欲出。给予林先生以极大的视觉表达空间，，笔随心动，胸中之象逐渐成为画面之象，这画面分明在意想之中，但水色交溶后的自然渗化使水彩画呈现出意料之外的的喜悦。这种起始于“心写”、“心画”的中国传统方法，在林先生的艺术探索下，“气韵生动”的江南跃然纸上，使他在水彩画领域融技法与主体精神共冶糅合的“畅神”之法，而独步于水彩画界。

对于传统文化语境下的技法实验，林先生从未止步。就画面结构来看，在部分作品中，不乏焦点透视与散点透视的融合嫁接，就是一例。相较于西画中严谨单纯的焦点透视法，林先生“不求精确”的透视，提示出一个关于文化身份的命题。在《故乡的河》、《又见炊烟》、《时雨乍晴》及《钱湖归渔》等作中，作者借用西画中的科学“空间观”，掺入了中国水墨长卷的空间样式，以宏大壮观的场景叙事，表达了一种平面构成意味的装饰之美。在构图营造上，除了长卷式，林先生也不忘从传统书画中吸收另一类生机盎然的模式，如在《野渡横舟》、《晨曲》、《水天之间》及《晨雾初阳》中，又近南宋马远、夏圭一路，疏简精巧，别致幽深。这种种吸纳与创新，既来自作者的潜心探求，更源于作者胸有成竹的文化自觉。在林绍灵的《日月如梭》，《故园沧桑》等江南题材作品中，显然浸润着水墨画之“形”与“色”的双重意象。就前者来说，画面形相高度提炼，而后者则表现为“以墨代彩”的适度运用。

当然，作为当代画家，林先生并不排斥从其他艺术门类中获得视觉方法的启示。在第三届全国水彩画展中获金奖的《走向光明》，以及后来人物群像的创作如《行走进行时》、《眩》、《岁月如逝》、《风雨兼程》等作品中，甚至吸收了摄影的运动式聚焦，结合水彩画特有的水色迷蒙效果，造就了他一个时期来人物画创作的鲜明特色，并获得了一系列的成功。这种新型而高超的技巧，需要作者足够的艺术敏感和基本功的铺垫，方能获得。林先生对技法的实验性探索，不断启发和推动着中国水彩画探索的视野和深度。

徐复观在《中国艺术精神》中认为，技巧在画家看来，必是依审美取向而得，而非为了技巧而技巧，限制技巧的不在于技巧本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。当然，在“心写”之下生成的技法本身，并非林先生的终极追求，他的技法实验是应特定构思与语言表达而发展出来的。观众在上海国际水彩双年展中看到的作品《流年似水》，便是极佳例证。从汲取传统文化精神出发，经长期实验，林先生创造了一系列独特手法。

在立足民族审美，且有实验意味的方法论中，林先生发展了一系列不同于西欧传统，却仍能保持水彩特性的新技法。从艺术史的角度看，林绍灵先生对中国水彩技法的贡献，已露端倪。

三、“江南主题”的铸成与变奏

艺术史家贡布里希曾委婉地表达了对黑格尔的“时代精神”论的警惕，他认为后者论断的危险，是用简单的集体主义，去掩盖鲜活的个体经验与个性智识。而成长的经验，之于艺术家，正是成就自我的“源由”。林绍灵的每幅作品似乎都隐喻着一次对记忆的触摸和对往昔的追溯，其中暗含着城市拓展与古村坚守的痛苦对弈，它既是个人经验的信息库，也是画家在面对集体焦虑时平静而独特的表达。

“江南”一词，无论作为地域概念、视觉素材，抑或精神意象，对林绍灵先生来说，都必然会指向其终极象征——心灵文本。这一文本的特殊性，在于其作为媒介，使作品与作者合为整体。正如阿尔之于梵·高，塔希提之于高更，巴比松之于米勒。在物质景观与人文精神的重叠交错之下，艺术家的劳作，正是对心灵文本的持久阅读与深刻领悟。回首，是一种勇气，是重建心灵景观和精神家园的必由之路。林先生似乎注定要回到时光深处，拾起旧忆，把即将消逝的物质景观一一读遍。林绍灵先生徜徉于江南旧景，似乎映射了他对人文遗迹的想往及其在当下命运的思考，画家并不着意对往昔进行复原与重构，但借笔端，在历史遗容的静幽之处，尝试绘就当下人生命与心灵的样貌，将江南村镇作为绘画客体，可视为画家对生命体验的回眸，也可看作是画家直面时代的视觉倾诉。

从艺术史角度看，如何在艺术观念与技法追求之间找到契合点，一直是水彩画领域所面对的关键课题，而个体画家的一生也总是充满热情与傍徨、嬗变与超越。历经“江南依旧”与“江南心迹”等系列，在林先生的新作中，我们既能看到一脉相承的叙事风格与技法，也能发现令人惊奇的新探索。

“以西画材质，取江南物象，蘸中式美学，含华夏墨戏，写心灵风韵，寓当下所思。”或许这正是林绍灵先生的水彩画，给予观众的整体印象。当下，在艺术中寻找民族文化与地域属性，虽远不及全球化语境下对多元和独创的认同，但林先生仍然回避了对江南主题作出跨越文化语言的极端表达，从而也避开了在东西方文化纠葛中发生的个人身份危机。面对一路高歌的当代艺术潮流，林先生在江南主题作品中重新梳理了个体生命与民族理想的关系，在精神与技法的困境与磨炼中再度燃起星星之火。此若不是源于责任，也必是来自内心勃发。

在江南主题的系列叙事及其意蕴无穷的变奏中，林绍灵先生为我们深情阐释了他的心灵文本，既有对江南样貌已逝的感叹，也有对江南命运的沉吟，并将生命经验一一诗化于笔下，让我们共同体验了从现代都市中回望灯火阑珊处的——澄明之诗。

后记 / 林绍灵

五十岁后我才真正地关注绘画与情感的问题。几十年来画画获得的所谓经验，使自己在既有的方法上惯性前行，对“术”的留恋有时超过对“艺”的思考。当我回头再看旧作，猛然感到我的“心”似乎并未真正地融入画中。之前所努力的，只是追求技术与所谓眼睛的真实，那种随心所欲表达自己所思所感的自由境界，似乎离我还很远。与古典时期那些伟大的画家记录历史的功用不同，在当今触手可及、甚至泛滥的图像面前，画画还有必要再充当影像的记录者吗？应该怎样演绎“我”的图像呢？

于是，我试着改变以往过多依赖照片光影的创作方法，与之渐行渐远。当我静下心来，遐想曾经生活的江南情景，在记忆流淌中会映现如梦似幻的画面，以此触发我的创作激情，于是用草图迅速记录下来，在感到成熟时才开始动笔。如此数年的摸索，当我废画成堆之后，我渐渐感到我心中所期待的画面在出现，情思成为创作的源泉，思绪化为艺术的场景，我体会到了内心的丰盈与多彩，灵感不断闪现，激情喷薄而出，恣肆扫抹的笔意直抒胸臆……。我带着心中的期待，投入忘我的创作，在水色斑斓中，朦胧的轮廓带来期望中却又出其不意的美——我想，这就是水彩画的魅力！

朋友们常说我画中的江南似有故事能娓娓道来，也有觉得画面有了些许中国文化的意味。但我以为，以前画画离不开相机或一味搬景写生，画面极易被所谓眼睛的真实左右，有时甚至阻碍了我用自己的心灵去感受。就好比我进异域饭店吃饭，虽风味独俱，但毕竟不是自己习惯的口味。当我真正用自己的感受去创作画面，用自己的意趣去表现情节，源自中国文化的审美传统自然而然会融化在画面中。恰似我自己采购食材做菜，这味道必是自己最喜欢的口味，是我妈妈、街坊或一个地区，甚至是民族习惯了的味道。我想这味道是不是就是民族性的味道呢？我画着画着就想到了这些……

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